Un texto detallado de las influencias alemanas del cine negro americano. De dónde vienen, cómo se configuran y su definición según la historia y la literatura.
Por Juan Carlos Castaño
El siguiente trabajo pretende responder al siguiente interrogante de cómo el cine expresionista, originado en Alemania, influye en el cine de Estados Unidos, más específicamente, el “cine negro” o noir. En primer lugar, se revisarán presupuestos teóricos para entender a lo que se quiere llegar con este trabajo; se trata de comprender el significado del cine, luego del noir como concepto y como género, tanto para la literatura como para el cine. En segundo lugar, será tratado el tema de los orígenes del cine expresionista alemán y su desenvolvimiento dentro de la historia europea, así como sus representantes más importantes y principales realizaciones fílmicas. En tercer lugar, explicaremos más detalladamente lo que es el cine noir dentro del territorio estadounidense y cómo influye el expresionismo alemán en el mismo. A su vez, se hará explicación sobre tres personajes fundamentales dentro de las películas, como bien lo son los detectives, las mujeres fatales (femme fatale) y los delincuentes. También se comentará sobre algunas de las películas más importantes del noir y se hará todo un recorrido de cómo ha ido evolucionando el noir y la permanencia de elementos del cine expresionista alemán, hasta la fecha. Finalmente, a manera de conclusión, se explicará el cine noir como espectáculo y su importancia hoy en día dentro del mundo cotidiano.
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1. Entender el cine, su relación con la historia y el cine noir
La Real Academia Española define el cine de dos maneras: 1. Local o sala donde como espectáculo se exhiben las películas cinematográficas. 2. Técnica, arte e industria de la cinematografía[1]. Ambas definiciones, si bien son ciertas, entrarán a hacer juego dentro del escrito; no hay que olvidar que el cine es el séptimo arte, después de la arquitectura, la música, la pintura, la literatura, la danza y la escultura.
Esto en realidad no es suficiente, pues este escrito que busca ser una relación precisa entre el cine y la Historia, es menester conocer la siguiente apreciación que hace el historiador francés Marc Ferro, encargado de darle valor al cine como fuente histórica a través de sus trabajos: “El cine produce este efecto de desorganizar todo aquello que muchas generaciones de hombres de Estado y pensadores habían conseguido ordenar equilibradamente; el cine destruye la imagen reflejada que cada institución, cada individuo, se había formado ante la sociedad. La cámara revela su funcionamiento real, dice más sobre esas instituciones y personas de lo que ellas querrían mostrar; desvela sus secretos, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos; ataca, en suma, sus mismas estructuras… La idea de que ese gesto pudiera significar una frase, y aquella mirada un largo discurso, se hace insoportable, pues significaría que la imagen, las imágenes sonoras, el llanto de aquella niña, el pánico de aquella gente, constituyen la materia de otra historia distinta a la historia, un contraanálisis de la sociedad… el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga naturalista o pura fantasía, es historia… aquello que no ha sucedido…, las creencias, las intenciones, la imaginación del hombre, son tan historia como la historia.”[2]. La anterior apreciación quizás es una de las más adecuadas para el entendimiento del cine como fuente histórica, especialmente como una manifestación de dar a conocer las cosas que ocurren en un entorno de una manera distinta, a diferencia de otras maneras que no se pueden, como el caso de expresión de sentimientos o una determinada forma de pensar.
Para comprender qué es el cine noir, es necesario aclarar que noir, de la palabra francesa que significa “negro”, es una expresión que hace referencia al género negro del cine y la literatura. El género es considerado de quinta categoría, por ser muy popular y de consumo masivo; esta última idea es muy debatida actualmente. Es en Europa donde la crítica francesa acuña el término “cine negro” para caracterizar a una serie de películas norteamericanas; sobre esto se tratará en el desarrollo de este escrito. A esta tendencia cinematográfica conocido como cine noir o cine negro, se suma el concepto de thriller, al que el licenciado español en Filología Hispánica, Antonio Santamarina, da su respectiva apreciación: “Vaya como punto de partida que la crítica anglosajona se libra de esta condena al utilizar, dentro de sus clasificaciones genéricas, el término más laxo de thriller (palabra derivada de thrill: emoción, sensación, estremecimiento) para englobar dentro de esta etiqueta tanto al cine de gángsteres como al cine negro, al policíaco, al de suspense, al de acción o, en definitiva, a todos aquellos filmes que guardan relación con el misterio, la intriga, las persecuciones, etcétera.”[3]. Este presupuesto puede entenderse como una crítica a la manera en que se aprecian conceptos como cine negro y thrill, pero aun así es bueno pensar que ambos están totalmente relacionados e incluso es imposible que estén separados.
Con estos presupuestos, ahora podemos dar a paso a entender en qué consiste el cine expresionista alemán.
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2. El cine expresionista alemán como manifiesto de inconformidad
Orígenes del expresionismo alemán
Sobre el cine, dice el historiador marxista británico Eric John Hobsbawm, “A diferencia de la prensa, que en la mayor parte del mundo interesaba sólo a una pequeña élite, el cine fue, casi desde el principio, un medio internacional de masas. El abandono del lenguaje universal del cine mudo, con sus códigos para la comunicación transcultural, favoreció probablemente la difusión internacional del inglés hablado…”[4]. La categoría de masas, al ser un concepto amplio y complejo, es preferible reemplazarla por el concepto de sectores populares, pero es importante aclarar que los sectores que hacen parte de la élite también hacen parte de este tipo de espectáculo desde un principio[5].
Retornado a la idea del cine expresionista alemán, es importante dar a conocer las raíces de este problema; como problema, esto será aclarado más adelante. Paul Vogt nos dice lo siguiente: “La crisis del arte europeo, que ya se vislumbraba desde finales del siglo XIX, se acusó con mayor agudeza hacia 1904/05. Inició entonces su andadura, una generación de artistas de sentimientos revolucionarios… surgió una duda repentina ante el problema de la relación real que existe entre el yo y el mundo.”[6]. Esto se entiende dentro de un contexto general del arte tradicional europeo y la crisis en que entra, producto de un evidente cambio de mentalidad y nuevas formas de expresión artística. En el caso de Alemania, ya unificada desde 1871, Vogt añade que “… interesaba la idea más que la forma artística; la concepción intelectual parecía más importante que la imagen. Al mundo aparente de lo objetivo se le opuso la visión de una verdad más amplia, el ‘universo de lo interior’. La ‘deformación de la naturaleza’, como se denominaba entonces el proceso de transformación, se consideraba una necesidad metafísica y no formal.”[7].
El cine expresionista alemán se refiere a la expresión de disconformidad con lo que pasa a su alrededor. Está caracterizado por recrear atmósferas tétricas y enrarecidas. La arquitectura y paisajes están llenos de formas con bordes difuminados y con poca iluminación, que capturan las sombras más escalofriantes y crean una sensación indescifrable de irrealidad; es por eso que se puede entender como un problema. Su desarrollo tiene lugar durante la República de Weimar (1918-1933).
Significado histórico y artístico del cine expresionista alemán
Roberto Paolella, italiano especialista en historia del cine, explica de manera más amplia este proceso de formación del cine expresionista alemán: “En los orígenes del cine alemán de este período que precede y sigue a la primera derrota de la primera gran guerra (1914-1918) no se encuentran solo los grandes nombres de las finanzas como Krupp o Stinnes, sino también el de un general ‘napoleónicamente derrotado… después de una serie de brillantes victorias’, como Erich Ludendorff. Eran muchas las cosas, además de la derrota, a las que los alemanes sentían no poder resignarse ni siquiera mínimamente; entre ellas, la idea de que durante todo el año 1914 Alemania había comprado a Francia celuloide impreso por un total de 500 millones de marcos… el general Ludendorff desde 1917 había pensado en una contraofensiva más vigorosa por medio de la pantalla contra la propaganda anti-alemana hecha durante la guerra, y hoy, con buen derecho, puede considerarse el promotor de la UFA (Universum Film A. G.), constituida con un capital de veinticinco millones de marcos… Ludendorff no se cansa de recomendar, para después de la segunda victoria, una producción eclética capaz de satisfacer el gusto de todos los países, “de la tragedia al drama, de la comedia a la farsa”[8]. Aquí se comprende que el cine expresionista alemán entra a ser un asunto no sólo de sentimientos reprimidos, hecho evidente en las vanguardias de comienzos del siglo XX, como el Surrealismo en cabeza del escritor francés André Breton, sino también como un asunto propagandístico.
Otra apreciación, hecha por José Luis Sánchez Noriega, sirve para comprender más el asunto con el cine, donde explica que el expresionismo es “Parte del cine alemán de la República de Weimar que, influido por las artes plásticas y el romanticismo literario, aborda la temática de la angustia, la ausencia o el desdoblamiento a través de obras donde destaca la iluminación contrastada, la deformación de la perspectiva de los decorados, el maquillaje exagerado y la gesticulación ostentosa en los intérpretes.”[9]. Aquí es importante resaltar la relación entre dos artes, literatura-cine, que siempre ha permanecido a lo largo de su existencia, aunque el primer arte mencionado siempre tiende a ser interpretado de diferentes formas mediante el segundo arte, pero eso es lo más fundamental, pues la idea es siempre ver distintas maneras de entender las cosas.
El italiano Paolella, sobre el desenvolvimiento del cine expresionista alemán, explica que “Alrededor de 1920, el cine alemán tiene una verdadera y franca crisis de crecimiento a causa de un hecho definido como uno de esos estancamientos temporarios, en el desarrollo de un organismo, que preceden su completa evolución. Es la crisis del sentimiento de la realidad que, antes o después, debía producirse en el país, donde la filosofía había revelado al mundo que el espacio y el tiempo ‘son las dos formas más elementales de la conciencia, dentro de la cual… se modela, por así decirlo, el primer aporte de la tosca materia sensible’; crisis que representa un estado endémico del pensamiento germano de su cultura y de su civilización. En ese momento, el arte del cine, con sus veinticinco años de vida hasta entonces transcurridos, permitía plantear dos modos esenciales de creación cinematográfica. Por un lado la posibilidad de interpretar la realidad dentro de los límites más o menos extensos de una adherencia fundamental a las imágenes del mundo exterior y, por el otro, la de modificarla a través de todos los procedimientos de la visión anormal, bajo los influjos de las más libre fantasía… Alemania, con su tendencia hacia el mundo irreal y fantástico, fenómeno definido como un hecho de personal lirismo… en la creación de este cine debe haber influido la espantosa crisis de la posguerra… esta ambientación histórica, de un contenido depresivo tan manifiesto, es solo el caldo de cultivo más apto para el desarrollo de la misma vocación fundamental e idéntica, es decir, la de la crisis de la realidad que, como hemos dicho, está en la manera de ser más profunda de la naturaleza alemana al punto de constituir la base de su romanticismo… En cuanto a los sentimientos, los personajes en que se encarnan gravitan perennemente en una atmósfera de éxtasis no menos incierta y vertiginosa. Su deseo oscuro y punzante, su inefable incoherencia, su satanismo a veces inocente… siempre aparecen en función del ‘yo’, deformado y deformante que se refleja en el mundo exterior en las formas más inusitadas y grotescas…”[10].
Representantes del cine expresionista alemán: pioneros y demás
Entre los realizadores y films más representativos de comienzos del cine expresionista alemán, se encuentran pioneros de esta tendencia cinematográfica tales como Ernst Lubitsch, realizador de Madame du Barry (1919) y Anna Boleyn (1920), Rudolf Meinert, director de María Antonieta (1922), Arzén von Cserépy, realizador de Fridericus Rex (1922) y Friedrich Feher por La Reina María Estuardo (1924).
Ahora se verán cuáles son los principales representantes del cine expresionista alemán. En primer lugar tenemos a Fritz Lang, uno de los más importantes hoy en día, conocido por Las tres luces (1921), Doctor Mabuse, el jugador (1922), Los Nibelungos (1924), Metrópolis (1926) y M (1931)[11], luego tenemos a Robert Wiene, conocido por El gabinete del Dr. Caligari (1919)[12] e I. N. R. I. (1923); sus películas se caracterizan por ser expresar sensaciones de angustia con arte sutil, con transferencia constante del plan o físico al espiritual, sigue Karl Grune, conocido por dirigir La calle (1923), después viene Paul Leni, conocido por ser el director de El hombre de las figuras de cera (1924) y El hombre que ríe (1928), Friedrich Wilhelm Murnau, outro de los más importantes, recordado por Nosferatu, una sinfonía de horror (1922), El último (1924)[13], Fausto (1926) y Amanecer (1927)[14], Georg Wilhelm Pabst, conocido por dirigir La caja de Pandora (1929) y La Atlántida (1932), Ewald Andreas Dupont, conocido por La antigua ley (1923), Arnold Fanck, conocido por La montaña sagrada (1926)[15]. Josef von Sternberg, conocido por El ángel azul (1930) y Capricho imperial (1930), y finalmente Erich von Stroheim, conocido ser el realizador de Avaricia (1925).
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3. El cine noir estadounidense
Un breve repaso histórico sobre Estados Unidos, antes del noir
En Estados Unidos entra en vigor la Ley Volstead o Ley Seca, propuesta por el senador Andrew Volstead, para la prohibición de venta, importación y fabricación de bebidas alcohólicas en todo el territorio estadounidense. Es la culminación de un largo proceso dirigido por el poderoso Movimiento por la Templanza que logra en 1917 que el Congreso aprobara una resolución a favor de una enmienda a la Constitución estadounidense (Enmienda XVIII), que posibilita el inicio de la Ley Seca (1920-1934)[16].
El mafioso Al Capone es el principal protagonista de esta época. Predominan los italo-estadounidenses, irlandeses, blancos protestantes y judíos. Se subsiste en las calles con labores menores. Nace Little Italy. Surgen las mafias de Chicago, Nueva York y San Francisco. Es una era de ansias por ascender en escala social, todo es al margen y existen los bajos fondos. La mafia es el reflejo de la sociedad.
Todo esto hace que novelistas como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, entre otros, escriban libros basados en los sucesos mencionados; las novelas noir o novelas negras son el producto de esto. El personaje principal es el detective, seguido del delincuente y la femme fatale (mujer fatal)[17]. La producción literaria tiene un éxito impresionante en ventas y lectura, y como resultado, aparecen adaptaciones cinematográficas que recrean la figura del detective como aquel que va al margen de la ley y pretende arreglar la sociedad; puede llegar a ser un antihéroe o un prototipo, es decir, un ejemplo de triunfo de la sociedad estadounidense. En realidad, la contraparte viene del western, que busca crear el vaquero como héroe blanco, no por el color de piel, sino porque puede ser el modelo a seguir en una época de crisis.
Sobre cine noir o cine negro
Se entiende al cine noir o cine negro, según lo propuesto por el profesor Santamarina, como “… un tipo de películas que giran alrededor de temas criminales, o de la presencia del delito, protagonizadas por personajes situados en la frontera de la ley (gángsteres, criminales, policías o detectives) y con un fuerte contenido expresionista en la estilizada formalización visual de sus imágenes. Películas que ofrecen…, un retrato metafórico, y en presente, de los males que aquejan a la sociedad norteamericana de la época en la que sus títulos se asoman a la pantalla… lo que confiere su verdadero carácter ‘negro’ a estas películas es –antes que su temática- su construcción formal (más deudora del expresionismo que del realismo), la textura visual de sus imágenes, su estructura narrativa, la puesta en escena, los criterios de planificación y la mirada crítica con la que el director contempla los hechos narrados.”[18]. A eso se debe el hecho de que el thriller, concepto referido anteriormente, toma elementos del cine expresionista alemán para hacer cine comercial. De esto se encargan los realizadores residentes en Estados Unidos, tales como Billy Wilder, Robert Siodmak, Otto Preminger y Nicholas Musuraca, director de fotografía que toma rasgos del expresionismo alemán, creando un universo visual de contraluces y claroscuros. Hay juegos de luz y sombra, atmósferas oníricas y amenazantes.
El cine noir posee una problemática desde la moral, comprendida desde el psicoanálisis y la psicoterapia. Viene la teoría del deseo como condición intrapsíquica y móvil del individuo. La pulsión sexual viene a ser la configuración de la personalidad y la explicación del comportamiento criminal, bajo la teoría de Sigmund Freud, donde se entiende el deseo como placer. Desde el punto de vista de Alfred Adler, el deseo se entiende como poder. Estas son condiciones intrapsíquicas del hombre, producto del contacto con la femme fatale.
En cuanto al lenguaje, el profesor Santamarina explica que “… la utilización de un lenguaje elíptico y metafórico para describir un mundo casi de pesadilla, donde las fronteras entre el bien y el mal aparecen completamente difuminadas y donde las luces pugnan dolorosamente para abrirse camino entre las sombras. Como resultado de este combate conceptual y formal, el relato sufre diversas fisuras y quiebras dentro de sí (ruptura de las conexiones causales, disgregación narrativa, fractura de la continuidad temporal, al mismo tiempo que el estilo sufre también una serie de desgarramientos internos que se traducen, exteriormente, en encuadres forzados, inestabilidad de las líneas compositivas dentro de los planos, iluminación de éstos con un sentido casi siempre más dramático que funcional, planificación puesta al servicio de lo metafórico.”[19]. Con esto nos aclara que el cine negro es la creación de un “malestar específico” en los espectadores como resultado de la ausencia de sus puntos de guía psicológicos.
Las películas noir son obras que surgen como resultado de un aparato industrial determinado (estudios hollywoodenses) y de un contexto histórico concreto (el proceso de conversión de una sociedad rural en la primera potencia económica y militar del orbe). Con todo esto, podemos dar a paso a una profunda revisión de las principales películas que hacen parte del mundo del cine noir.
Evolución del cine negro: realizadores, films, etc.
Estas son las etapas características del cine negro o noir: precursores y antecedentes (1912 a la instauración del cine sonoro), primitivo cine de gángsteres (1930-1941), cine negro clásico (1941-1960), el thriller moderno (1961-1980), la ficción criminal posmoderna (1981-actualidad).
Dentro del cine de gángsteres y de detectives existen películas como Scarface (1932), dirigida por Howard Hawks y Richard Rosson, que resulta ser realizada por órdenes de Al Capone, Adiós muñeca (1944), film dirigido por Edward Dmytryk, caracterizado por hacer mucho juego con rasgos del expresionismo alemán y ser de doble trama, Doble indemnización (1944), film dirigido por Billy Wilder, donde se muestra un vendedor de seguros que se convierte en criminal y es evidente todo un juego de valores y antivalores, Out of the past (1947), película dirigida por Jacques Tourneur, que puede ser de suspenso o de terror, que destaca un contraste típico de las películas noir, como bien lo es el de la ciudad vs. campo, El demonio vestido de azul (1995), film dirigido por Carl Franklin, que hace parte de una nueva generación de películas entendidas como neo-noir, caracterizada por ambientar el entorno que se vive en Los Ángeles, California después de la Segunda Guerra Mundial, con secuelas de la crisis de Wall Street y el problema que viven los afro-estadounidenses por el racismo, La Dalia Negra (2006), dirigida por Brian DePalma, que muestra la corrupción policial y los bajos fondos, y sobre todo que trata del caso del asesinato de Elizabeth Short en 1947, apodada como la “Dalia Negra” y finalmente, tenemos un film realizado en Argentina titulado La señal (2007), dirigido por Ricardo Darín y Martín Hodara, que muestra el desenvolvimiento del mundo policial en los inicios de la década de 1950 cuando predomina el peronismo, en cabeza de Juan Domingo Perón. Otras películas que podemos mencionar son El halcón maltés (1941) de John Huston, Se7en (1995) de David Fincher y L. A. Confidential (1997), de Curtis Hanson.
Dentro de las películas de misterio, intriga, terror, suspenso, etc., podemos destacar El golem (1920), bajo la dirección de Carl Boese y Paul Wegener; esta película realmente hace parte del expresionismo alemán, El fantasma de la Ópera (1925), de Rupert Julian, Frankenstein (1931) de James Whale, Drácula (1931), de Tod Browning, La momia (1932), de Karl Freund, La novia de Frankenstein (1935), de James Whale, Drácula (1958), de Terence Fisher y Las novias de Drácula (1960), de Terence Fisher.
Conclusiones: el cine noir como espectáculo y parte de la vida cotidiana
Eric Hobsbawm, en referencia al filósofo alemán Walter Benjamin, nos dice que “la era de la ‘reproductibilidad técnica’ no sólo transformó la forma en que se realizaba la creación, convirtiendo las películas y todo lo que surgió de ellas (televisión, vídeo) en el arte central del siglo, sino también la forma en que los seres humanos percibían la realidad y experimentaban las obras de creación.”[20]. Tan importante se vuelve el cine en el mundo, y en especial el cine noir, que el escritor Angus Hall, hace una interesante reflexión del negocio de los monstruos, que hace parte de las películas del cine negro y por supuesto de la vida cotidiana del ser humano: “Desde los tiempos primitivos, los humanos hemos necesitado a los monstruos. Aunque sean aterradores, con ellos damos forma a nuestros temores internos y al miedo que nos inspiran las incontrolables fuerzas externas. Quién sabe si los antiguos navegantes helenos no vieron en Escila, el monstruo femenino que arrebataba a los hombres hacia las profundidades marinas, un modo de adaptarse a la arbitrariedad de los elementos y al omnipresente riesgo de morir ahogados. Cuando para muchísimos humanos la vida suponía una lucha continuada por la supervivencia…, es de suponer que las criaturas fabulosas añadirían cierta dosis de misterio y emoción a sus monótonas existencias. La ciencia y la tecnología, con su progreso incesante, han reemplazado los temores que ya habíamos vencido por otros nuevos. Hoy día nuestros monstruos surgen de un laboratorio experimental o del espacio interplanetario.”[21].
Estas reflexiones están conectadas entre sí y funcionan en la medida para llegar a la conclusión de que el cine noir ya hace parte de nuestro entorno y como medio de expresión para expulsar miedos, también nos sirve para enfrentar nuestros temores, que hacen parte de nuestra vida cotidiana.
Bibliografía
Libros
Ferro, Marc. El cine, una visión de la historia (Madrid: Ediciones Akal, S. A., 2008).
Ferro, Marc. Historia contemporánea y cine (Barcelona: Editorial Ariel, S. A., primera edición, traducción de Rafael de España, 1995).
Santamarina, Antonio. El cine negro en 100 películas (Madrid: Alianza Editorial, S. A., 1999).
Hall, Angus. Monstruos y bestias míticas (Barcelona: Editorial Noguer, S. A., Colección El Mundo de lo Oculto, primera edición, 1976).
Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX, 1914-1991 (Madrid: Crítica-Grijalbo Mondadori, primera edición, 1995).
Kobal, John (ed.). Las 100 mejores películas (Madrid: Alianza Editorial, S. A.-Ediciones del Prado, 1994).
Paolella, Roberto. Historia del cine mudo (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1967).
Sánchez Noriega, José Luis. Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión (Madrid: Alianza Editorial, S. A., 2002).
Vogt, Paul. Der blaue reiter. Un expresionismo alemán (Barcelona: Editorial Blume, 1980).
Internet:
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cine
http://clio.rediris.es/n32/historiaycine/historiaycine.pdf
http://mrdomingo.com/2012/02/20/roy-olmstead-el-contrabandista-bueno-de-la-ley-seca/
[1] Ver en http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cine. Consultado el 17 de mayo de 2012.
[2] Marc Ferro, Historia contemporánea y cine (Barcelona: Editorial Ariel, S. A., primera edición, traducción de Rafael de España, 1995): p. 38.
[3] Antonio Santamarina, El cine negro en 100 películas (Madrid: Alianza Editorial, S. A., 1999): p. 12.
[4] Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, 1914-1991 (Madrid: Crítica-Grijalbo Mondadori, primera edición, 1995): p. 198.
[5] Ricardo Ibars Fernández e Idoya López Soriano explican que “los primeros discursos cinematográficos estaban enunciados desde la perspectiva del poder ya que las productoras cinematográficas estaban en manos burguesas”. Ver Ricardo Ibars Fernández e Idoya López Soriano, “La historia y el cine”, en http://clio.rediris.es/n32/historiaycine/historiaycine.pdf. Consultado el 17 de mayo de 2012.
[6] Paul Vogt, Der blaue reiter. Un expresionismo alemán (Barcelona: Editorial Blume, 1980): p. 11.
[7] Vogt, Der blaue reiter…, p. 12.
[8] Roberto Paolella, Historia del cine mudo (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1967): pp. 299-300.
[9] José Luis Sánchez Noriega, Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión (Madrid: Alianza Editorial, S. A., 2002): p. 701.
[10] Paolella, Historia del cine mudo, pp. 305-306.
[11] Sobre esta película, Marc Ferro explica lo siguiente: “Si hay un campo de análisis que el cine ha sabido explotar y que le ha servido más que ningún otro para hacer comprensibles ciertos mecanismos que la sociedad, es el de la crónica de sucesos. En este terreno ha demostrado la misma eficacia que la novela, por no decir más… Habitualmente el cine se limita a reproducir un suceso sensacional… El argumento de M está basado en un conocido suceso que tuvo gran repercusión en Alemania: a finales de los años veinte, la ciudad de Düsseldorf está aterrorizada por un sádico que asesina niñas; la policía no consigue dar con él y esto inquieta sobremanera al hampa ‘tradicional’, ya que las continuas batidas policiales no les dejan trabajar con tranquilidad. Con la colaboración del gremio de mendigos, los delincuentes acaban de atrapar al asesino, lo juzgan y lo condenan a muerte; la policía, que mientras tanto había dado con su pista, consigue llegar a tiempo de impedir la ejecución y entrega el criminal a la justicia.”, Mirar en Marc Ferro, Historia contemporánea y cine (Barcelona: Editorial Ariel, S. A., primera edición, traducción de Rafael de España, 1995): pp. 223-224. El mismo Ferro también dice que “… en El vampiro de Düsseldorf el suceso se convierte en el pretexto para un análisis de la sociedad y de un problema que ésta no consigue resolver: las motivaciones de algunos criminales, el modo en que son percibidos de forma diferente. Hitler se sintió fascinado por la personalidad del jefe de los delincuentes: una mirada atenta a los informativos alemanes de 1932-1933 muestra cómo en sus intervenciones copia sus posturas, sus gestos.”. Mirar en Marc Ferro, El cine, una visión de la historia (Madrid: Ediciones Akal, S. A., 2008): p. 93.
[12] El guión de la película es escrito por Carl Mayer y Hans Janowitz, quienes descubren el nombre del protagonista en Las cartas desconocidas de Stendhal, en las que el autor habla de su encuentro con un oficial llamado Caligari de La Scala. Se dice que el director Robert Wiene utiliza la estratagema de contar la historia a través de la fantasía de lo loco, por eso una gran parte de su impacto y reputación desde entonces es atribuible a sus decorados expresionistas, diseñados por uno de los precursores del Surrealismo, Alfred Kubin. Ver más en John Kobal (ed.), Las 100 mejores películas (Madrid: Alianza Editorial, S. A.-Ediciones del Prado, 1994): pp. 178-179.
[13] Marc Ferro anota que “El último de Friedrich Murnau (1924), poco después de la guerra, expresa el drama de quienes se han sacrificado al servicio de su país y que, al regresar, sólo tienen derecho a la ingratitud. En este caso, la alegoría está representada por el viejo portero de un hotel de lujo, vestido como el mariscal Hindenburg, y esta semejanza de Emil Jannings no es casual: se le expulsa por ser demasiado mayor y sólo le regenera el sueño de ser salvado por un millonario norteamericano que le lega su fortuna. De esta forma, en Alemania, cuando acaba la Primera Guerra Mundial, para superar las difíciles condiciones del presente la vieja sociedad imperial tiene que recurrir a los sueños…”. Ver Marc Ferro, El cine, una visión de la historia (Madrid: Ediciones Akal, S. A., 2008): p. 90.
[14] Se dice que Amanecer es la primera obra de Murnau, creada en 1927 durante una luna de miel que permite al mismo Murnau expresar su visión personal. Los decorados de la película son construidos con una perspectiva forzada, haciendo que parezcan mayores y más espaciosos que lo que en realidad son. Murnau utiliza enanos en los segundos planos para resaltar más ese efecto. Logra que un restaurante parezca tan grande y que intimide tanto como un campo de fútbol. Ver más en John Kobal (ed.), Las 100 mejores películas (Madrid: Alianza Editorial, S. A.-Ediciones del Prado, 1994): pp. 56-58.
[15] En esta película, la protagonista es Leni Riefenstahl, también directora de cine propagandístico como El triunfo de la voluntad (1935) y Olimpiada, partes I y II (1938).
[16] Ver en http://mrdomingo.com/2012/02/20/roy-olmstead-el-contrabandista-bueno-de-la-ley-seca/. Consultado el 17 de mayo de 2012.
[17] Los orígenes de la femme fatale tienen lugar en Escandinavia, donde sus realizadores muestran vampiresas en sus películas; es un tiempo en que los daneses inauguran un nuevo capítulo en la antropología cinematográfica, pues en ellas se encarna la primera ola de sex appeal. La primera vampiresa famosa es la actriz danesa Asta Nielsen, quien colabora en algunas realizaciones del realizador Urban Gad, como Afgruden (1910). También representa a Hamlet en el film Hamlet (1921). Le siguen otras vampiresas famosas como la danesa Clara Pontopiddan, protagonista de Häxan. La brujería a través de los tiempos (1922), la polaca Pola Negri, protagonista de Carmen (1918) y la estadounidense Theda Bara, protagonista de Cleopatra (1917). Se entiende por femme fatale como una mujer atrayente, inteligente, sexy, buena moza, con un profundo abismo y manipuladora. El género negro aparenta ser misógino o machista, pero a esa observación se puede contraponer que comercialmente significa para el cine de clase B una novedad: el de crear y mantener un perfil de mujer que violentara el imaginario femenino tradicional. Entonces, en principio se trata de un gancho al delinear una especie de mujer provocadora, sensual, audaz, independiente y capaz de llevar al asesinato a un hombre, porque en Hollywood rápidamente se descubre que aquellas mujeres son las verdaderas protagonistas y que los hombres son los instrumentos de los deseos de las mujeres. El gancho resulta porque supone grandes éxitos de taquilla. Entonces se trata de explotar comercialmente un tipo de mujer que no es frecuente en la época clásica del género negro. Eso no significa que el cine negro sea misógino; tiene contenido. Marlene Dietrich, Lauren Bacall, Jane Greer, Rita Hayworth y Barbara Stanwyck son algunas de las actrices más famosas en el cine negro que encarnan el rol de la femme fatale.
[18] Santamarina, El cine negro en 100 películas, pp. 12-13.
[19] Santamarina, El cine negro en 100 películas, p. 13.
[20] Hobsbawm, Historia del siglo XX…, p. 513.
[21] Angus Hall, Monstruos y bestias míticas (Barcelona: Editorial Noguer, S. A., Colección El Mundo de lo Oculto, primera edición, 1976): p. 142.
Una respuesta a “De cómo el cine expresionista alemán influye en el cine estadounidense”
El escrito esta súper interesante solo para gente que aprecie la historia y la cultura,me encanto.